新型音乐著作权案件之管见
作者简介：熊文聪（1978—），中央民族大学法学院副教授。
摘要：司法审判包括事实认定、价值判断和法律适用三个主要环节。在解决音乐著作权纠纷时，法院既要对音乐作品的内涵、性质及其创作、传播和使用过程中的特殊之处做全面、客观的理解，又要秉持“作品整体观”和民法基本原理，运用社科法学的思路与方法论得出妥当的结论，并在说理和解释时，既要合乎逻辑和法律条文的字面含义，又要符合公众的认知习惯及社会实践，保证裁判的可接受性。
关键词：音乐作品；网络直播;著作权纠纷；司法裁判
引 言
“没有音乐，生命是没有价值的”，哲学家尼采一语道破了音乐对于人类的重要意义。的确，相比于小说、美术或电影，音乐可以说是人们日常生活中最离不开的艺术了。无论是什么年龄阶段、思想性格、知识水平抑或职业工种的人群，都有随时收听各类音乐的需要。音乐还是不必翻译的语言，是世界各民族进行心灵沟通和文化交流的最好催化剂。本文所称的音乐（作品）不仅包括词曲作者创作的文字符号，也包括经演唱（或演奏）并固定在载体上的录音。需要指出的是，现行《著作权法》刻意将录音称之为“录音制品”，仅受所谓的“邻接权”保护，以区别于受著作权保护的词曲作品，在法理上是站不住脚的，因为录音绝不是简单机械地记录声音，而是需要投入时间、财力和智慧，体现表演者和录制者个性化偏好和独创性选择的演绎表达（就算是录制同一首歌曲，不同录制者的取舍空间也很大），故其与词曲作品一样，都是创造性智力成果。在一些国家，录音之所以放在邻接权而非著作权体系下保护，并非必然的逻辑产物，而是偶然的历史缘故。1
和其他作品一样，音乐与著作权结缘也是拜传播技术所赐。2并且，相比于其他作品，音乐无论是创作、演绎还是复制、传播，对技术的依赖性更甚。例如，音乐的初始形态多为曲谱，如果不经过表演及灌录成唱片，公众无法欣赏，而表演和录制显然包含技术，会产生新的作品和新的主体，也就自然会增加交易的复杂性。再例如，音乐往往短小精致，很容易在多种载体上快速复制、保存和传播，又难以通过在每首歌曲的开始或中间阶段插播广告的方式获取收益，导致音乐创作者和权利人总是要应对新技术带来的挑战，谋求对既有的法律概念做扩大解释，而规则调整又会遭到技术革新者和作品使用方的抵制。不难发现，《著作权法》中的诸多概念和规则（如法定许可、集体管理）都跟音乐作品紧密相关或者说主要是为了解决传播音乐带来的利益分配难题。好在著作权制度经过上百年的历史淘洗，一些颠扑不破的基本原理沉淀下来，能够借此举一反三、以不变应万变。同其他类型的案件一样，音乐著作权纠纷实体问题的审理流程无非也是三个环节，即事实认定、价值判断与法律适用。
一、事实认定
著作权案件主要涉及权属和侵权两部分的事实认定问题。由于作者保存证据意识不足、举证能力有限，加之数字网络环境下作品创作、发表和传播的复杂性，导致确认权属成为司法审判需要首先解决的难题。《著作权法》规定，著作权自作品创作完成之日起产生，除法律另有规定外，著作权属于作者，如无相反证明，在作品上署名的公民、法人或者其他组织为作者。北京市高级人民法院2019年发布的《侵害著作权案件审理指南》进一步细化为：“在无相反证据的情况下，根据作品的署名推定权利归属。当事人提供的涉及著作权的底稿、原件、合法出版物、著作权登记证书、认证机构的证明、取得权利的合同、符合行业惯例的权利人声明等，可以作为证明权利归属的初步证据。”关于初步证据的采信标准，实践中存在“数量论”、“表征论”、“无相反证据即可推定论”等不同观点。3实际上，依照诉讼法原理，民事诉讼采优势证据原则（即所谓的“高度盖然性”标准），2015年施行的《最高人民法院关于适用〈中华人民共和国民事诉讼法〉的解释》规定：“人民法院应当按照法定程序，全面、客观地审核证据，依照法律规定，运用逻辑推理和日常生活经验法则，对证据有无证明力和证明力大小进行判断，并公开判断的理由和结果。”可见，法官对权属初步证据的审核与采信是在个案中遵循证据规则进行综合判断的“自由心证”过程，并无标准化的统一公式，而应当重点考察的是举证的技术条件、客观因素及由此带来的成本问题。
有关侵权的事实认定问题同样如此，由于信息化时代作品使用与传播的隐匿性、快速性，证据极易灭失，取证难、取证贵，好在新技术的研发与运用在很大程度上克服了上述难关。在2018年的“活着便精彩”案中，法院采信了原告提交的时间戳证据，最终认定被告未经许可以营利为目的，使用原告管理的涉案音乐电视作品提供卡拉OK播放经营服务。4最高人民法院2018年颁行的《关于互联网法院审理案件若干问题的规定》也认可了技术革新的巨大作用：“当事人提交的电子数据，通过电子签名、可信时间戳、哈希值校验、区块链等证据收集、固定和防篡改的技术手段或者通过电子取证存证平台认证，能够证明其真实性的，互联网法院应当确认”。
二、价值判断
音乐著作权纠纷审理过程中的价值判断和法律适用问题同样值得关注。需要首先澄清的是，固有的所谓从大前提、小前提直接推导出裁判结论的“司法三段论”面临挑战和质疑，显得不合时宜，特别是就疑难复杂案件而言。法理学家早已指出，司法裁判是一种后果主义的逆向说理过程，“这个世界更看重判断，正确的判断需要明智有效地处理各种信息，能有效地预测和掌控后果，不要过多地关心语词的逻辑结论或推理，而是要关心语词在社会实践中的实在后果”。5连法官自己也承认：“判决事实上是依据直觉和预感进行的，而非依据逻辑推论，逻辑推论只是在书写判决意见时才派上用场，它只是一份向法官自己证明判决是正确的书面论证，并使判决能够得到批评者的认可”。6因此，价值判断先于法律适用，价值判断并不完全取决于法律规定，而是取决于法官的常识认知、法律解读、理论素养、聪明才智、个性偏好、政治立场、审判经验、经济分析、对案外因素的回应和对裁判后果的预估等综合因素，可以将其概括为“司法直觉”。在2018年的“斗鱼直播”案中，一审法院认为：“斗鱼公司与主播约定主播在直播期间产生的所有成果均由斗鱼公司享有全部知识产权、所有权和相关权益。从此约定上看，主播实质上是在为斗鱼公司创作作品，作品一旦完成，权利就属于斗鱼公司。这说明斗鱼公司不仅是网络服务的提供者，还是平台上音视频产品的所有者和提供者，并享有这些成果所带来的收益，其当然应对直播成果的合法性负有更高的注意义务和审核义务，故斗鱼公司不能援引《最高人民法院关于审理侵害信息网络传播权民事纠纷案件适用法律若干问题的规定》第八条第二、三款之规定免责。”7二审法院对此予以认可，并进一步指出：“斗鱼公司作为涉案视频的权利人，在涉案视频中存在侵权内容的情况下，应当对该行为承担侵权责任，至于其与主播之间就涉案视频是否存在收益分成，不影响侵权行为的认定，也不影响侵权责任的承担。”8该司法见解值得商榷，直播平台是网络服务提供者还是网络内容提供者，取决于提供“对象”的性质及谁提供了此对象。某主播进行在线直播时主动播放了涉案歌曲并将直播过程制作成视频保存在直播平台上。可见，涉案歌曲是由主播提供到平台上供网友欣赏的。虽然主播与平台之间签订有直播协议，约定主播在直播期间产生的所有成果之权益均由平台享有，但该协议显然改变不了涉案歌曲的著作权归属（即经主播演绎翻唱后的作品之著作权分配协议改变不了被利用的原音乐作品的著作权归属，否则原告连诉讼主体资格都没有），更改变不了该歌曲是由主播而非平台提供、上传至网络这一客观事实。双方约定的仅仅是主播在直播时基于其个性化的姿态、语言、表情及即兴演绎翻唱而产生的智力成果的权益归属，而无法对一个不属于他们任何一方的歌曲著作权进行处分或受让。
那平台在签订这类协议时是否应当如一审判决所言，对因直播而产生的智力成果的合法性（即是否包含未经许可而使用的他人音乐作品）负有更高的注意、审核义务呢？答案同样是否定的。首先，注意、审核义务仅仅是针对网络服务提供者而言，而不针对网络内容提供者。上述判决一方面否认斗鱼直播平台属于网络服务提供商，一方面又苛以其注意、审核义务，实有自相矛盾之嫌。其次，是否负有注意、审核义务及负有多高的注意、审核义务取决于直播平台事先是否明知或应知涉案作品未经许可在平台上传播。9不难发现，无论是主播在直播过程中未经许可播放或演唱他人音乐作品时，还是主播在将其直播过程制作成视频存储在平台上供网友反复观看时，平台都不可能仅仅基于事先签署的、统一的、格式化的智力成果权益归属协议而已经知道或理应知道主播的涉嫌侵权行为。由于信息的海量化和隐匿性，网络服务提供者不可能对其平台上由第三方提供的内容做事先的一一审查，故其对第三方的侵权行为及损害后果并不存在主观过错，这是创设避风港规则的初衷。直播协议的签署并没有提供某种技术或条件从而改变这一现状，使得平台能够对不断变化的海量信息做到事先的主动审查。最后，从民法原理上讲，未来预期智力成果产权移转的瑕疵担保责任理应由该成果的提供方而非接受方承担，因为在签订移转协议时，该智力成果尚未产生，接受方无从审查，而这类附条件、附期限协议的正当性又是不言自明的，其能够大大降低交易成本。如果要求平台在智力成果产生之后经过审查再签署协议，无异于苛以网络服务商对其平台上的所有由第三方提供的海量信息必须进行事先审查之义务，实际上等于架空了避风港规则，让平台充当网络警察和法官，这不仅会阻碍传播技术的革新，压制网络直播产业的发展，更会使得社会公众难以看到精彩有趣的表演和创作。因此，从法经济学和裁判的预期后果着眼，回归而不是颠覆既有的规则可能是更佳的选择。
实际上，目前很多新型音乐著作权纠纷涉及网络直播和短视频APP。在这类案件中，法院通常会认为只要主播或第三方主体未经许可使用、翻唱他人享有著作权的音乐作品，或将涉案音频或视频文件存储于APP平台上供用户聆听或观看，且通过打赏分成、广告卖货、赚取流量及粉丝等方式获得经济利益，就一定构成侵权，很难再以“合理使用”抗辩或免责。这一推定过于简单地将未经许可商业性使用与侵权划等号，而忽略了“合理使用”的价值考量空间。诚如研究者所言，无论是《美国版权法》第107条规定的合理使用“四要素测试”（即（1）使用的目的与特性，包括使用是否具有商业性质，或是否为了营利的教学目的；（2）受版权保护之作品的性质；（3）所使用的部分的质与量与作为整体的受版权保护作品的关系；（4）使用对受版权保护作品之潜在市场或价值所产生的影响）及其诸多历史经典判例，还是《伯尔尼公约》和TRIPS协议中规定的“三步检验法”，都未将商业性使用直接认定为侵权，从而在评判合理使用时一概予以排除。10例如在2006年的“Lenz”案11中，Lenz女士将其两岁儿子在家中跳舞的一段视频放到了YouTube网站上，该29秒的视频中有20秒的背景音乐，源自Prince乐队“Let’s Go Crazy”这首歌曲，获得了较高的点击率和关注。作为Prince乐队的受托方，环球音乐公司向YouTube发通知要求移除该视频。作为回应，Lenz向YouTube发了反通知，因为环球音乐公司没有提起侵权之诉，视频得以恢复。美国法院最终认为，将涉案歌曲作为背景音乐在该短视频中播放构成合理使用。
不仅如此，从我国《著作权法》第22条规定的字面含义可知，未经许可商业性使用他人作品仍有可能构成不侵权抗辩。例如，第（二）项“为介绍、评论某一作品或者说明某一问题，在作品中适当引用他人已经发表的作品”；第（三）项“为报道时事新闻，在报纸、期刊、广播电台、电视台等媒体中不可避免地再现或者引用已经发表的作品”；第（五）项“报纸、期刊、广播电台、电视台等媒体刊登或者播放在公众集会上发表的讲话，但作者声明不许刊登、播放的除外”等条文，均未明确否定可以由此产生经济收益。再例如，第（十一）项“将中国公民、法人或者其他组织已经发表的以汉语言文字创作的作品翻译成少数民族语言文字作品在国内出版发行”和第（十二）项“将已经发表的作品改成盲文出版”中的“出版”，更是直接允许可以营利为目的。参照前述《伯尔尼公约》及TRIPS协议中的“三步检验法”，现行《著作权法实施条例》第21条也同样没有排除未经许可商业性使用也可能构成对已发表作品的合理使用，只要“不影响该作品的正常使用”、没有“不合理地损害著作权人的合法利益”即可。而针对《著作权法》第22条第（十）项中的“对设置或者陈列在室外公共场所的艺术作品进行临摹、绘画、摄影、录像”，临摹、绘画、摄影、录像人，可否对其成果以合理的方式和范围再行使用这一问题， 2014年的“康乾驻跸碑”案12中给出了肯定性回答。该案中，被告将拍摄室外公共场所陈列的雕塑而产生的照片汇编于旅游图册中出版发行，一审法院认为：“2002年颁行的《最高人民法院关于审理著作权民事纠纷案件适用法律若干问题的解释》第18条规定：‘著作权法第22条第（十）项规定的室外公共场所的艺术作品，是指设置在室外公共活动处所的雕塑、绘画、书法等艺术作品。对前款规定艺术作品的临摹、绘画、摄影、录像人，可以对其成果以合理的方式和范围再行使用，不构成侵权。’从该司法解释制定本意来分析，合理的方式和范围，应包括以营利为目的的再行使用。又根据《著作权法实施条例》第21条的规定，只要是不影响原作品使用，不损害著作权人的合法利益，不论是否以营利为目的的使用，都属于我国著作权法规定的合理使用范围。”13对此观点，二审浙江高级人民法院和再审最高人民法院均予以认可和维持。
如此一来，是否意味着任何情况下平台主播或音乐短视频的编辑者、提供者都可以主张合理使用抗辩呢？管见认为，这需要回到创设“合理使用”（或曰“著作权的例外”）规则的立法初衷上予以界定。在法经济学看来，法律通过赋予资源创造者或投资者排他性的财产权，即将使用该资源的成本和收益“内部化”，权利人会尽力使资源以最小的成本发挥最大的效益，同时避免因外部性造成的公地悲剧问题，但这一理想结果的出现是以市场没有失灵为前提的。而一旦交易成本过高或因正外部性（如公共利益）导致交易无法达成，市场就会失灵。此时，通过限制财产权的排他性，让使用者能够越过权利人自由利用资源，从而降低总成本就是可行的。由此可见，合理使用就是当著作权许可市场出现失灵时，一套更好地配置资源，增加社会整体福利的替代方案或实现机制。因此，在评判网络直播和短视频APP语境下未经许可使用、传播他人作品是否一律侵权时，需要根据《著作权法》第22条、《著作权法实施条例》第21条及相关司法解释，并结合下列四项因素综合考量是否存在合理使用的抗辩空间，即（一）原告主张保护的作品在直播或短视频中是否构成其内容的主要部分；（二）主播或短视频提供者使用、传播该作品的主要意图是什么；（三）获得许可授权的交易成本是否太高；（四）直播或短视频是否是出于特定公共利益之目的（如戏仿、教育科研、人道主义等）。
三、法律适用
在做出了正确的价值判断之后，接下来的任务便是援引恰当的法律概念、规则及原则予以解释和说理，这种解释和说理必须符合法律的文义、逻辑、法理及公众的认知。在2018年的“五环之歌”案中，审理法院确认《牡丹之歌》为不同的词曲作者基于共同的创作意图和创作行为而完成的合作作品，著作权由合作作者共同享有，但又转而认为《牡丹之歌》为可分割的合作作品，在不损害作品完整性的前提下，词曲作者可以分别就其创作部分（歌词或曲谱）享有单独的著作权，且仅能就歌词或曲谱之单独著作权进行维权。14这一说法是站不住脚的。首先，无论是一人单独创作的作品还是多人共同创作的作品，都应当首先将其视为一个整体。合作作者对合作作品共同享有一个著作权，“所有权的本质并不因共有而分割”。15如果说词作者只创作了歌词，曲作者只创作了曲谱，那他们又共同创作了什么呢？包含歌词与曲谱的音乐作品之所以是一个整体，不仅仅因为词曲作者具有共同的创作意图和创作行为，更因为基于这一共同的创作意图和创作行为而产生的词曲是不可分割的对应关系，因为词曲之间的匹配与衔接显然是音乐创作的关键要素，这也是音乐作品不能划归为文字作品的重要原因。改编者虽然看似仅替换了部分歌词或部分曲谱，但实际上改变了词曲之间原有的对应关系。其次，在民法原理上，共有（无论是共同共有还是按份共有）可分为共有内部效力和共有外部效力，外部效力又根据保存行为和处分行为有所区别。又依照《物权法》第96条、第102条，共有人按照约定管理共有物；没有约定或者约定不明确的，各共有人都有管理的权利和义务。除法律另有规定或者第三人知道共有人不具有连带债权债务关系的外，共有人对外享有连带债权、承担连带债务。而所谓“连带债权”，即享有连带权利的每个债权人，都有权单独要求债务人履行义务，其效力及于所有债权人，恰如学者所言：“若各共有人基于所有权，就共有物全部为请求时，凡可以解释为共有人为全体利益而单独行使的保存行为，原则上均得单独起诉，不必以固有必要共同诉讼方式起诉。”16这里的“共有物全部”在合作创作语境下就是指整个音乐作品，特别是歌词与曲谱之间的衔接、对应关系。因此，《牡丹之歌》的词作者及其著作财产权受让人完全可以单独起诉并主张被告侵犯了整个音乐作品的改编权、表演权。
由于法院曲解了音乐作品的内涵，以为音乐只是歌词与曲谱单独创作完成之后的简单拼凑，忽略了合作作者还共同创作了歌词与曲谱之间的对照、呼应与整合，并认为作为财产共有人和连带债权人的任一合作作者仅能就其部分创作内容（歌词或曲谱，不包括共同创作的词曲对应关系）主张著作权，才导致审理中只比对《五环之歌》与《牡丹之歌》歌词之间的差异，而将旋律、曲式等音乐作品的关键元素统统抛在脑后。判决进一步认为：“经比对，两首歌对应部分的歌词中仅有‘啊’字这一不具有独创性的语气助词相同，除此之外，《五环之歌》的歌词中并未使用或借鉴《牡丹之歌》歌词中具有独创性特征的基本表达，故不构成改编”。这仍然是没有秉持“作品整体观”的产物。的确，《五环之歌》歌词表面上可能就一个“啊”字与《牡丹之歌》相同，但如果将《牡丹之歌》歌词中所有的字或词组都单独拆开看的话，可以说每个字或词组都没有独创性，那词作者乔羽老先生又创作了什么呢？符号的含义取决于其所处的文本结构和受众的解读（即语境），显然，《五环之歌》挪用了《牡丹之歌》的文本结构和内涵语境，所以听众才会很容易地识别出《五环之歌》中的“啊”不是其他情境中的“啊”，而正是《牡丹之歌》中的高潮部分。当然，本案法院的价值判断是正确的，即《五环之歌》对《牡丹之歌》的演绎挪用很可能并不构成侵权，但却找错了法条，这其实是一起典型的文艺戏仿案件，可以援引合理使用规则加以解释与说理。17实际上判决书中也已载明，《五环之歌》通过对北京城市道路状况的戏虐性描述，表达了对于北京交通拥堵现象的无奈与感叹，而它要达到这种戏谑和轰动效果，就必须借用知名度高的经典作品。但很可惜的是，司法裁判并没有沿着这一思路继续走下去，而是选择了另一个看似争议更小的方案。
审理著作权纠纷的另一大争议在于被告的行为到底侵犯了原告的何种权利。例如，有学者提出，在网络平台上翻唱他人歌曲并不侵犯该作品的表演权，但可能侵犯信息网络传播权，其给出的理由是，我国《著作权法》中规定的“表演权”，无论是由人演唱或演奏的“活表演”还是由机器设备播放的“机械表演”，都只能控制近距离的特定空间内向公众开放的表演行为，而不能控制远距离的向公众再现作品。管见认为，认定侵犯何种权利实际上是一项法律解释及适用工作，其不仅要合乎逻辑和法律条文的字面含义，更要符合社会公众的认知及行业惯例，保证裁判的可接受性。直播平台上的主播在相对封闭的空间内翻唱他人歌曲，并借助设备、平台和网络将其演唱过程传播出去让大家听到，公众很难理解这只是提供歌曲而非演唱歌曲，因为翻唱包含表演者主观发挥乃至再创作的成分，而“提供”只能被解读为没有任何演绎成分的原样复制和传播。表演的关键在于“演”，即有变化，是个性化表达而非机械化再现，至于表演的“现场”是否必须是观众与表演者同处在一个近距离的空间内，则这一固有观念早已拜技术所赐逐渐转变乃至消退。通过电视直播的新闻事件、体育比赛抑或演出节目，千里之外坐在电视银屏前的观众会觉得自己就在现场，记者或主持人也是这么介绍的。退一步讲，即使非得较真说这不是物理意义上的现场，但《著作权法》第10条对“表演权”的界定（公开表演作品，以及用各种手段公开播送作品的表演的权利）并没有以“物理意义上的现场”为要件。当然，主播翻唱他人歌曲，并将该音频或视频文件存储在直播平台或短视频APP上供网络用户在其个人选定的时间和地点重复收听、观看，则可能同时侵犯该音乐作品的信息网络传播权。那么，此时到底被告的行为是侵犯一种权利，还是同时侵犯表演权和信息网络传播权两项权利，从而需要承担双倍赔偿？笔者认为，当表演权和信息网络传播权的权利人为同一人时，这个问题相对简单，应当认定信息网络传播权被表演权吸收（而不是表演权被信息网络传播权吸收），原因就在于这更加符合社会公众的惯常认知。实际上，《著作权法》第10条规定的各项著作财产权之间并非并行不悖的对立关系，而完全可能相互重叠、交叉乃至包含（如复制权与发行权、复制权与改编权等等），而之所以出现这种情况，就在于作品传播技术、使用方式和商业实践的革新改变了人们的固有认知（但“再现”作品的本质并没有改变），为了迎合观念变迁、降低解释成本、提高说服效果，自然要增添一种看上去以往的控制范围无法涵盖的新权利。但是，当表演权和信息网络传播权的权利人并非同一人时（如创作者已经将音乐作品的信息网络传播权以独占许可或转让的方式受让给了其他人，但手中仍握有该音乐作品的表演权），假设两个权利人均主张侵权，则应该判定同时侵犯两项权利，但在计算损害赔偿数额时需要非常谨慎，应该坚持填平原则，避免权利人因多重赔偿而获得不当之利。
结 语
综上所述，剖析和处理新型音乐著作权纠纷司法审判中出现的诸多焦点、难点问题，既要考虑音乐作品及其创作、传播、使用过程中的特殊性，更要透过现象看本质，秉持和运用法的一般原理、体系和方法论，唯有如此，方能庖丁解牛、得心应手。在事实认定环节，要理解民事诉讼优势证据原则（即所谓的“高度盖然性”标准）的背后机理，妥善采用可靠先进的技术手段和证明方法来降低当事人的举证负担。在价值判断环节，法官要根据其在常识认知、法律解读、理论素养、聪明才智、个性偏好、政治立场、审判经验、经济分析、对案外因素的回应和对裁判后果的预估等综合因素的基础上所形成的“司法直觉”权衡利弊，评判网络主播、短视频提供者和网络平台相应的侵权责任及是否存在合理使用的抗辩空间等管件问题。在法律解释及适用环节，不仅要合乎逻辑和法律条文的字面含义，更要符合社会公众的认知及行业惯例，保证裁判的可接受性。
尾注：
1.参见刘春田、熊文聪：《著作权抑或邻接权——综艺晚会网络直播版权的法理探析》，载《电视研究》2010年第4期。
2.参见陈贤凯：《音乐著作权的美国故事》，载“新技术时代的知识产权”微信公众号2016-05-09期。
3.参见曹丽萍：《著作权案件中如何判断证明权属的初步证据》，载《中国知识产权杂志》2018年7月总第137期。
4.贵阳市中级人民法院（2018）黔01民初120号民事判决书。
5.苏力：《法律人思维?》，载《北大法律评论》2013年第2期。
6.参见陈林林：《直觉在疑案裁判中的功能》，载《浙江社会科学》2011年第7期。
7.北京互联网法院（2018）京0491民初935号民事判决书。
8.北京知识产权法院（2019）京73民终1384号民事判决书。
9.参见熊文聪：《避风港中的通知与反通知规则》，载《比较法研究》2014年第4期。
10.詹启智：《著作权合理使用并不排除商业性使用》，载《河南科技》2019年第30期。
11.Lenz v. Universal Music Corp., 572 F. Supp. 2d at 1154-55.
12.绍兴市水利局与王巨贤侵害著作权纠纷案，最高人民法院（2013）民提字第15号再审民事判决书。
13.浙江省绍兴市中级人民法院（2010）浙绍知初字第39号民事判决书。
14.天津市滨海新区人民法院（2018）津0116民初1980号民事判决书；天津市第三中级人民法院（2019）津03知民终6号民事判决书。
15.周枬:《罗马法原论》，商务印书馆1994 年版，第310 页。
16.段文波：《共有财产涉讼类型化析解》，载《国家检察官学院学报》2016年第2期。
17.参见熊文聪：《后现代主义视角下的著作权的正当性及其边界》，载《政治与法律》2010年第6期。
18.张伟君：《在抖音发布的短视频中翻唱他人歌曲侵犯的不是音乐作品的表演权》，载“同济知识产权与竞争法中心”微信公众号2018-07-09期。